Bronzetti italiani del Rinascimento

Nel 1568 Giorgio Vasari, nell’introduzione alle sue celebri Vite, scriveva che «quello che veramente è cosa maravigliosa, è venuto a’ tempi nostri questo modo di gettar le figure così grandi come piccole in tanta eccellenza, che molti maestri le fanno venire nel getto in modo pulite che non si hanno a rinettare con ferri, e tanto sottili quanto è una costola di coltello». L’orgogliosa consapevolezza della raggiunta parità con gli antichi – anzi addirittura della superiorità dei ‘moderni’ – nell’ambito delle tecniche fusorie, riempie di sé tutti i capitoli introduttivi dell’opera vasariana, così come negli stessi anni molte pagine del trattato sulla scultura di Benvenuto Cellini, nel quale l’impresa della fusione del Perseo è narrata nei toni epici d’una titanica, e vittoriosa, lotta dell’artista contro la riottosa materia.

Espressione tra le più tipiche della cultura rinascimentale, il piccolo bronzo ha in effetti conosciuto a partire dal Quattrocento una straordinaria fioritura, intimamente legata al culto appassionato che gli uomini di quell’età tributarono all’antichità classica. Il crescere di un pubblico di amatori e collezionisti assai specializzato e sempre più esigente ha avuto senza dubbio un ruolo determinante nello sviluppo e nella vera e propria ‘rinascita’ di taluni generi artistici, come la medaglia, l’intaglio sulle pietre dure ed anche il bronzetto. Alla raccolta dei preziosi esemplari antichi s’è ben presto infatti associata l’esigenza di possedere oggetti prodotti ex-novo, per completare le serie numismatiche, per farsi ritrarre su corniole e diaspri, per disporre di repliche in piccole dimensioni dei celebrati capolavori della statuaria classica, che solo pochi fortunati potevano possedere nell’originale. Un caso eccezionalmente ben documentato di tale pratica è rappresentato dalla versione ridotta della famosa statua equestre di Marco Aurelio a Roma, opera dello scultore Antonio Averlino, detto Filarete (1400?-1469 circa), che nel 1465 ne fece dono a Piero de’ Medici, padre di Lorenzo il Magnifico (e oggi conservata a Dresda), un pezzo considerato simbolicamente il ‘primo’ bronzetto rinascimentale in senso proprio.

La grande passione per gli oggetti di piccole dimensioni, in materiali preziosi e dalla lavorazione raffinata è evidentissima ad un esame anche superficiale degli inventari delle collezioni, dei carteggi e di tante opere letterarie del Rinascimento: l’osservazione ravvicinata e il piacere del tatto costituiscono una parte essenziale dell’esperienza estetica dell’uomo del Quattrocento e del Cinquecento, nei confronti della quale noi abbiamo largamente perso sensibilità.

All’interno delle case degli umanisti questi piccoli oggetti contribuivano a ricreare la suggestione d’una classica quotidianità: li possiamo immaginare anche sulla base di descrizioni contemporanee, come quella del patrizio veneziano Marcantonio Michiel, che nei primi anni del Cinquecento visitò, annotandone la ricchezza degli oggetti d’arte, una serie di dimore private tra Venezia, Padova e la Lombardia.

I quattro busti all’antica conservati nel Museo di Castelvecchio potevano ad esempio costituire il tipico arredo dello studiolo di qualche letterato veneto: due di essi sono ascrivibili alla mano di Simone Bianco, uno scultore attivo a Venezia nella prima metà del Cinquecento, il quale si specializzò in quella ritrattistica di ispirazione classica tanto di moda nella città lagunare nei primi decenni del secolo, che ha la sua punta di diamante nei raffinati e politi busti in marmo di Tullio Lombardo, suscitando tra l’altro l’apprezzamento d’un raffinato intenditore d’arte come Pietro Aretino. La serie dei dodici Cesari (da Cesare a Domiziano), riprodotti in piccole dimensioni, era l’equivalente economico e maneggevole dei più rari e costosi busti in marmo, e agli occhi dell’umanista aveva il pregio e la forza d’evocare in un’immagine sintetica vizi e virtù degli imperatori, così come li si potevano apprendere dalle fonti scritte (Svetonio e Tacito in primis), secondo una tradizione che si può far risalire alla riflessione petrarchesca sugli uomini famosi dell’antichità. Dei ritratti di altri personaggi famosi del mondo antico, come Socrate e Antinoo, il celebre favorito dell’imperatore Adriano, si andavano proprio in quegli anni riscoprendo le autentiche fattezze grazie alle ricerche degli ‘antiquari’.

Veneto e Toscana si contendono tradizionalmente la palma nella produzione dei piccoli bronzi a cavallo tra Quattro e Cinquecento: a Firenze il clima raffinato ed esoterico della cerchia di Lorenzo il Magnifico stimolò infatti una produzione che ha i suoi esiti più significativi nei capolavori di Antonio del Pollaiolo (circa 1432-1498) e di Bertoldo di Giovanni (1430/40-1491), mentre a Padova il decennale soggiorno di Donatello (1442-1452) lasciò come eredità la più attiva scuola di bronzisti dell’Italia settentrionale, capitanata dall’estrosa e geniale personalità di Andrea Briosco, detto il Riccio (1470-1532), che lavorò prevalentemente per una colta committenza di professori universitari.

Il capoluogo toscano conobbe nel maturo Cinquecento i fasti della corte medicea: attorno ad essa si raccolsero una serie di scultori di prim’ordine, attivi nel bronzo e nel marmo, capaci di misurarsi contemporaneamente nella statuaria colossale e in quella di piccole dimensioni. Per il granduca Cosimo I lavorarono artisti del calibro di Baccio Bandinelli (1488-1560), Benvenuto Cellini (1500-1571), Bartolomeo Ammannati (1511-1592), ed è a Firenze che cominciò la strepitosa ascesa del più grande scultore del secondo Cinquecento, il fiammingo Giambologna (1529-1608), che sarebbe ben presto diventato l’artista prediletto di tutti i grandi sovrani europei. A Venezia d’altra parte approdò nel 1527 (a seguito dei drammatici fatti del Sacco di Roma) il fiorentino Jacopo Sansovino (1486-1570), che impresse una svolta epocale nella scultura veneziana, dominando per circa quarant’anni, insieme all’amico Tiziano, la scena artistica lagunare con la sua prodigiosa attività, affiancato da un’organizzata ed efficiente bottega, dalla quale sortirono i maggiori scultori attivi in Veneto nella seconda metà del Cinquecento, tra i quali non si può non ricordare almeno Alessandro Vittoria (circa 1525-1608), che ereditò dal maestro la capacità di trascorrere disinvoltamente, e con indubbia felicità di risultati espressivi, dallo stucco, al marmo, al bronzo.

I piccoli bronzi delle collezioni del Museo di Castelvecchio, qui presentati per la prima volta, appartengono quasi tutti a tale fervida stagione tardo-cinquecentesca della plastica veneta, ed escono dagli atelier di alcuni dei più dotati discepoli e seguaci del Sansovino, il veronese Girolamo Campagna (1549-1625), il padovano Tiziano Aspetti (1565-1606) ed il genovese, ma naturalizzato veneziano Niccolò Roccatagliata (attivo dal 1593 al 1636). Per questi artisti il modello delle quattro figure bronzee della Loggetta di San Marco del Sansovino, con il loro perfetto equilibrio tra accostante naturalismo e sofisticata eleganza, tra colti riferimenti all’antico e richiami alla statuaria ‘moderna’ (da Donatello a Michelangelo), rimarrà sempre un termine di confronto ineludibile.

All’interno della foltissima, e per la maggior parte anonima, produzione veneta di statuette della seconda metà del Cinquecento non è sempre facile distinguere la mano di questi diversi maestri. Spesso infatti alla qualità dell’invenzione non corrisponde quella della realizzazione: le fusioni non sono sempre di pregio e le superfici appaiono assai poco rinettate, indizi questi di una produzione corrente, destinata ad un mercato in crescente espansione, da parte di officine di anonimi fonditori che utilizzavano invenzioni degli scultori più dotati ed affermati.

Classica ponderazione e saldezza d’impianto formale appaiono le sigle più caratteristiche della coppia di Marte e Venere con Cupido, due figure che potrebbero esser uscite dalla bottega di Girolamo Campagna: è evidente, soprattutto nella divinità femminile, l’ispirazione ai modi di Alessandro Vittoria. Tratti simili si possono riscontrare anche nella Venere su delfino, forse l’opera più pregevole tra quelle qui esposte, che si potrebbe ascrivere alla mano stessa dello scultore veronese. Assai caratteristici della maniera del Roccatagliata sono gli svelti e sinuosi Amorini, noti in numerosissime repliche e varianti. Un particolare interesse storico riveste invece la figura femminile con lancia e scudo, recante lo stemma della famiglia veronese dei Rosa Morando, che probabilmente si accompagnava ad una figura speculare: forse una coppia realizzata in occasione di un matrimonio.

Accanto alle statuette, le attive officine dei bronzisti veneti proponevano una vasta congerie d’oggetti d’uso: lucerne, bruciaprofumi, calamai, urne, campanelle, mortai. Nell’ambito di questa produzione, seriale e spesso di routine, si distingue per la qualità dei suoi lavori il veronese Giuseppe De Levis (attivo nell’ultimo quarto del XVI secolo), dalla cui bottega uscirono una gran quantità di campanelle, come quella del Museo di Castelvecchio. Essa porta da un lato la firma dell’artefice e dall’altro un medaglione con la raffigurazione di santa Caterina d’Alessandria sotto cui è un cartiglio con la data del 1585. La tradizione della bottega di De Levis proseguì anche nel secolo successivo, con le più corsive fusioni di Bartolomeo Pesenti, praticamente sconosciuto alla letteratura artistica, di cui il museo veronese conserva un interessante mortaio firmato, ornato da medaglioni con profili di Cesari, che fa il paio con uno identico conservato a Rotterdam (Museo Boymans-van Beuningen).

Davide Gasparotto